La alteridad

Es importante mencionar aquí la alteridad y su influencia en la consciencia
musical. No podemos concebir la consciencia sin el Otro.
La alteridad significa el contacto inmediato con los procesos perceptivos,
la consciencia (y el cuerpo) del Otro.
Este Otro no es un otro yo, un alter-ego, sino un individuo con su propio yo
en desarrollo. ¿La música debe resaltar al Otro?
¿Debe ser el reflejo del Otro? Y, ¿cómo recibirlo? A
l recibir a los otros debo dar un lugar a cada individualidad. No puedo solamente proclamarme sujeto plural, no se trata de
pluralisar el Yo, nadie puede ser yo.

La consciencia está naturalmente abierta; esta apertura es la condición de la alteridad. El conocimiento y el reconocimiento del
Otro permiten al individuo constituirse como tal. Nuestro comportamiento está basado siempre en el Otro. La consciencia del
individuo es pasiva, lista a ser interpelada. La alteridad se manifiesta en un ambiente construido por la percepción y la
consciencia - sería interesante investigar las bases neuronales de su manifestación-.. La alteridad interviene en la introspección
que nos permite ir más allá del estudio de la subjetividad, o sea, ir hacia la obra misma y también hacia el Otro y su historia; así
podemos comprender la apertura de la consciencia musical.

La alteridad exterior

Veamos primero lo que llamaría la alteridad exterior, la que viene de afuera, del otro. Con el aceleramiento del desarrollo de las
tecnologías, el ser monolítico ha desaparecido; dio paso al ser pluridimensional cuya identidad precaria es constantemente
renovada, un ser cuyas emociones se modifican continuamente. Aparece una subjetividad fragmentada. Estas modificaciones se
manifiestan en el acto de la composición musical, en el de la interpretación y en el de la escucha. La racionalidad depende de
nuestras emociones; actualmente tenemos varias racionalidades o, más bien, racionalidades cambiantes. Esta gran variedad de
racionalidades representa un desafío mayor para la tolerancia.

Aunque nuestras experiencias sean privadas y aunque la consciencia musical se exprese en primera persona, éstas pueden ser
habitadas (¿determinadas?) por significados formulados por otros. El Otro está en nosotros; él se presenta a nuestra
consciencia; su voluntad, tenue, está en nosotros. La alteridad es –aquí– como una danza seductora. El Otro puede también
modelar nuestra consciencia musical, la cual comprende varios matices. Decimos que el Otro, presente en la composición
musical, se manifiesta ante nosotros en el acto de la escucha. La obra musical es, pues, un ser colectivo dinámico y no una
entidad objetiva pre-existente.

La composición musical está destinada al Otro, a los Otros y, después de este paso, por el Otro, por los Otros regresa a su
autor (al sujeto) que la recibe nuevamente. Recordemos el texto De la naturaleza del filósofo griego Empédocles (490-435 a. C.)
o más bien algunos fragmentos que han llega¬do hasta nuestras manos. Así escribió: «en un momento dado, el Uno se formó
del Múltiplo; en otro momento, se dividió y del Uno salió el Múltiplo».

Como la música está destinada al Otro, podemos decir que el compositor todavía no existe o, mejor dicho, que su completa
existencia está por-venir. La música es intencional porque está orientada hacia la consciencia musical de un público. Hacia un
otro. Basada en el intercambio, la música es filosofía de la acción. Levinas habla de la «gratuidad total de la acción». La música
es el Otro en común.

El Otro escuchado se vuelve el Sí mismo que escucha. La música no está nunca más sola. Al escuchar música, en este
encuentro con el Otro, salimos del anonimato para volvernos nosotros mismos y, al mismo tiempo, el otro se convierte para mí en
posible. Frente a la presencia del Otro, el Uno no renuncia. La música es el Otro en común; por un efecto de empatía, el público
absorbe al Otro. Absorber no implica la disolución, al contrario, el Uno y el Otro co-existen. El Uno es pasivo en el sentido de que
acoge. Se cierran los ojos escuchando cierto tipo de música. El Otro no llega a ser el todo del Uno. Una política de intercambio,
de reciprocidad se instala. Un juego de cómo-si. El Otro enriquece la ipseidad del Uno. El Otro que ha sido escuchado se vuelve
el Uno que escucha.

Paul Ricoeur subraya que el Otro es el desconocido, la otra parte absoluta con la cual, juntos, no tenemos nada qué hacer.
¿Cómo construir un mundo común para un encuentro? –se preguntaba el filósofo–. La dificultad máxima es producir un ser
común. Si nos basamos en lo que dijimos antes, la música y las obras de arte serían una respuesta posible a este problema; es
el mejor medio de vivir la experiencia de la diferencia y, así, del otro. Al escuchar música le doy un sentido a otro que no soy yo.
La diferencia individual vivida en la comunidad. El ser común es la comunidad, una comunidad de fragmentos diferentes unidos
por estar separados. Con la escucha musical doy un sentido al Otro como yo mismo, tal como él me trata como un Otro.

La música sale del Uno para ir hacia el Otro y esta relación con el otro es el tiempo. El tiempo estructurado en común permite
una coexistencia pacífica, una fusión de horizontes, diría Gadamer. El Otro se desliza en el Uno y, después de la coexistencia, lo
libera, se liberan recíprocamente. La música permite al Otro instalarse, y cuando la escuchamos, el Otro se despliega. Nosotros
estamos próximos del otro; hay lo que Emmanuel Levinas llama, en su libro De otro modo de ser o más allá de la esencia, un
compromiso de acercarse.

El improvisador es el absolutamente otro que afirma su originalidad con autoridad. La improvisación es una expresión corporal
instantánea, es la fusión del cuerpo del músico con el cuerpo de la música. En la improvisación, las notas producidas son un
reflejo de un instante inmediato; provienen de un ensamble de subsistemas dinámicos y competitivos. Las notas surgen a
expensas de otras –lo que en términos neurocientíficos podría ser entendido como la exclusividad neuronal–. El flujo de la
improvisación es esta sucesión de instantes inmediatos de la cual emergen las notas, y enseguida la idea musical toma forma.
Estas notas son el producto de todo un corpus de obras musicales que posee el improvisador. Hay pues, en la improvisación, un
sentimiento de micro-temporalidad.

Un segundo aspecto de la alteridad exterior lo representa la tecnología –es el Otro del hombre-. El otro tecnológico es la otra
cara del ser humano creado por él mismo que nos hace ver más allá de nuestro reflejo en el espejo. En una condición post-
humana, el otro tecnológico es la condición de la supervivencia y también de la supervivencia de la música.



















La alteridad interior

Frente a la alteridad exterior encontramos también una alteridad interior. Para captarla bien, vamos a retomar las enseñanzas de
dos filósofos de la corriente hermeneútica europea: el alemán Hans-Georg Gadamer y el francés Paul Ricoeur. Los dos sugieren
cómo este diálogo puede instaurarse sobre la base del deseo de mostración inherente a la obra. Cuando la música nos ayuda a
situarnos en el mundo que construimos, su escucha permite una apertura al diálogo con nosotros mismos.

Soy el comentarista de la música que escucho. La música permite emanciparse al yo, pasar del monólogo al dialogo. Cuando
comento, en el acto de la interlocución me digo «tú». La segunda persona está incluida en la primera. El comentario del «tú»,
representa a su vez una abertura, una invitación a una tercera persona. Esta tercera persona es el compositor que había
pensado un día a la primera persona y que ahora es el objeto del diálogo que tengo como comentarista con este yo que
escucha. Ahora se une a la conversación el intérprete de la obra con su propio comentario sobre la misma. Estas otras personas
no son otros yo pero son sujetos individualizados. En el coloquio al cual la música invita, cada sujeto es un individuo.

La hermenéutica de Gadamer es ontológica: propone pensar al Ser, al mundo y a nosotros que lo habitamos. Propone el diálogo
como método o como camino desde el cual la alteridad se desvela, se desoculta; el diálogo como encuentro con la alteridad.
Para Gadamer el diálogo es la metáfora de la ejecución, la actualización, la re-presentación, la lectura. La obra de arte y, en
este caso la música que escuchamos, es considerada como alteridad. La música nos presenta un desafío: ser comprendida e
interpretada. Debemos responder a este desafío acercándonos a ella y estableciendo un diálogo. No será un diálogo neutro ya
que precisa cuestionar constantemente a la música, volverla a cuestionar por medio de la apreciación, la tradición a la cual
pertenece.

Frente a la propuesta gadameriana queremos sugerir que la alteridad no se des-vela, no se des-oculta sino que se estructura y
se construye. La alteridad no es una entidad objetiva pre-existente sino una serie de hipótesis. La interpretación de la música de
logra en espacios intersubjetivos.

La música nos proyecta dentro de un espacio dialogal en el que se reúnen el compositor y el público. Como lo hemos dicho, a
través de la introspección, el individuo se reconoce a sí mismo. Gadamer precisa que todo reconocimiento es la experiencia de
un crecimiento en la familiaridad, y todas nuestras experiencias del mundo son, en última instancia, formas con las cuales
construimos una familiaridad con el mundo. Preferimos hablar de estructuración de hipótesis en lugar de familiaridad.

Evocando su lenguaje, Gadamer habla de la indisoluble unidad de oír y entender… Si falta esa unidad no se entiende, decía, y
entonces el sujeto se confronta a sí mismo. Consideramos que justamente es en esta supuesta confrontación, en este dialogo
que puede ser cómico o trágico, que los sujetos muestran sus diversidades -y no sus identidades-.

No somos infalibles, y la interpretación de las experiencias por medio del discurso puede desembocar en la formulación de
propósitos que no reflejan verazmente dichas experiencias. Habíamos hablado ya de ese riesgo, de ese desafío. Aquí se da el
punto de encuentro entre la experiencia y la interpretación. Este punto, esta narración ideal, puede ser alcanzada si se respetan
a la vez el carácter dinámico de la experiencia y de la interpretación. Este respeto nos compromete igualmente a efectuar un
examen de la temporalidad de la auto-narración. Esta narración ideal no será nada más que un juego, que una serie de
hipótesis que consideraremos como-si fueran una entidad objetiva compartida por todos.

Cabe desarrollar la noción de identidad y de ipseidad que Paul Ricoeur propone en su libro Sí mismo como otro. Cada obra
musical tiene una identidad; al paso del tiempo, la obra es enriquecida por las diversas interpretaciones de los músicos, con ello
conservan viva la obra y, así, su identidad. Estas interpretaciones representan la ipseidad de la obra. Identidad e ipseidad se
reúnen. Lo mismo pasa con la experiencia musical que es cambiante, dinámica; sus horizontes son movibles. Si la obra musical
escuchada representa la identidad, las diferentes experiencias vividas de la escucha representan la ipseidad. Relatar esa
experiencia no puede ser un acto estático; lo que diga un individuo nunca será definitivo, es su alteridad interior cambiante.

Una hermenéutica modificada permite acrecentar la sensibilidad, el grado de atención al escuchar la música y, así, vivir
plenamente las emociones. Podemos comprender mejor las reacciones y respuestas emocionales hacía la música y ver cómo
esas emociones participan en la consciencia musical. Así contribuimos a construir una realidad musical. De esta forma
comprendemos que escuchar música es tener en cuenta la alteridad biológica y cultural. El sujeto reflexiona y se reflexiona. Sin
embargo, no es cierto que pueda comprender el sentido (sentido/dirección) de estas dos reflexiones (reflexión/reflejo).
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Extractos de El Espejo
2008.